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當欲望跌進一條死巷，東京打開了千百個出口。
一九七○年，巴特宣稱日本將是符號產製與消費的終極國度。
如今，將此書置於日本戰後重新崛起、各類商品風行全球的脈絡，
會發現巴特或許無心插柳，卻極為精準地預言了日本當代文化經濟的核心構成：
操作符號、製造意義、深植人心。
這對與日本有著深刻複雜關係的我們來說，
正是重新探究日本有別於歐美、「另類現代性」的一個閱讀起點。
日本是書寫的國度，
羅蘭．巴特在日本邂逅了最貼近他理念與狂熱的符號系統。
日本最能遠離西方符號驅力在我身上引發的一切厭惡、惱怒、拒斥。日本的符號很強烈：令人激賞地井然有序、安排得宜、標示清晰，保有自主，從不西化或理性化。日本的符號是空的：它的符徵逃逸了，在這些無償支配一切的符徵深處，無神、無真理、無道德意義。值得一提的是，在日本，到處揭示著這種符號呈現出來的優越特質、高尚的自我肯定及情欲魅力，一切表露在物品及最微不足道的舉止（那些我們通常視為毫無意義或庸鄙不堪的行為）之中。因此，符號場域將不會透過它的制度面來探求：重點不在於藝術、民間傳說，甚至是「文明」（我們不會將封建日本與現代科技的日本互為對比）。我們要探索的主題，是都市、商店、戲劇、禮儀、庭園、暴力；我們要探索的主題，是幾個動作、幾道菜、幾首詩；我們要探索的主題，是臉孔、眼睛，還有畫筆。這一切，乃是運筆寫下，而非畫下來的。——羅蘭．巴特
目錄
總序│「時代感」總序 李明璁
導讀│ 詹偉雄
第一章 那邊
第二章 陌生語言
第三章 無須言語
第四章 湯水與薄切片
第五章 筷子
第六章 沒有中心的食物
第七章 間隙
第八章 柏青哥
第九章 空洞的市中心
第十章 沒有地址
第十一章 車站
第十二章 包裝
第十三章 三種書寫
第十四章 有生命與無生命
第十五章 內心與外表
第十六章 鞠躬
第十七章 打破意義
第十八章 擺脫意義
第十九章 偶發事件
第二十章 這樣
第二十一章 文具店
第二十二章 寫出來的臉孔
第二十三章 百萬人體
第二十四章 眼瞼
第二十五章 書寫暴力
第二十六章 符號小屋
內文試閱
第一章
如果要我憑想像虛構出一個民族，我可以幫它取個新的名字，宣稱它為小說裡的對象，開創新的卡哈邦（Garabagne）。如此，就不必將真實國度折衷於我的幻想之下（但我在文學符號中所折衷之物，正是這種幻想）。我也可以──我並不想展示或分析任何與現實相關的東西（這是西方論述的主要模式）──在世界的某個角落（那裡），抽拉出一些特徵（此乃繪圖、語言學術語），透過它們特意創立一個系統。我將稱這個系統為：日本。
因此，在這裡，我們不可將東方與西方視為「現實」，而在雙方的歷史、哲學、文化、政治等層面貼近或對立。我並非熱切地將目光停駐於東方的某種質素上，東方對我來說無關緊要，它只是單純匯集了某些特徵，由這些特徵所催動的那套互動模式，讓我「沉醉」於一種前所未見、與我國文化大異其趣的符號系統概念之中。在思考東方的時候，最重要的，不是尋找另一種符號、另一種形上玄思、另一種智慧（雖然這種智慧仍讓人滿意），而是追求符號系統正統規範之外可能出現的差異、轉化及革命。有朝一日，也許必須寫就一部關於我們蒙昧無知的歷史，揭露西方文化中無以復加的自戀心態，同時檢視一下幾世紀以來偶聞的那些呼求差異的聲音，以及必然隨之而來的理念回歸。也就是說：我們總是透過已知的語言描寫印象，迎合對亞洲文化的無知態度（伏爾泰〔Voltaire〕筆下的東方、《亞洲雜誌》〔Revue Asiatique〕中的東方、羅狄〔Pierre Loti〕筆下的東方或《法國航空》〔Air France〕中的東方）。時至今日，毫無疑問，還有成千上百的東方事物有待了解：從現在起直到未來，在東方文化的知識面仍須費很大一番功夫（對東方認知落後乃是意識形態封閉的結果）；如果撇開東洋文化中其他隱晦的龐大區塊不談（資本主義日本、美國文化滲入、科技發展），還得利用一線微小光芒去探求符號系統的歧異，而不是找尋新符號。這樣的歧異無法在文化產物的層面顯現：此處所談，與藝術、日本的都市規畫、日本人的飲食毫無關聯（至少我們希望如此）。無論如何，作者從未拍攝過日本。正好相反：日本放出繽紛光華，照耀著他；應該這麼說：日本將作者推入寫作情境。這情境甚至震動了作者的心靈，推翻以往所閱所讀，意義動搖、撕裂，直到衍生出無可取代的虛無，而物件卻仍充滿意義、迷人。總而言之，書寫自成悟境（satori）。開悟（禪修境地之一）乃是一種頗為強烈的震盪（完全不正式），搖撼知識及主體：它創造一種不言之境。正是這種脫離語言的境界，構成了書寫；從這空無之中化生出許多特點，禪宗便藉以描寫庭園、姿態、房舍、花束、臉孔、暴力，進而淘空一切意義。
第四章 湯水與薄切片
餐盤就像一幅精緻的圖畫：深色的背景襯托著，上面放著各式各樣的東西（碗、盒子、小碟子、筷子、幾堆小配菜、一點灰薑、幾根澄黃色蔬菜，底下配一點暗棕色調味醬），這些餐具和這幾小堆食物，量小質細，但品目繁多，我們可以說，這些餐盤擺設完成了圖畫的定義，用法蘭西斯卡（Piero della Francesca）
的話來說：「（圖畫）只是平面和主體的一種展現，總是依其成分放大或縮小。」然而，這種排列方式雖讓食物看起來美味可口，卻遲早要破壞，並依照用餐節奏重組。剛開始還是一幅靜止不動的圖畫，變得穩固或棋盤狀，並不是用來欣賞的空間，而是用來展現技術的遊戲空間。這幅畫其實只是一塊調色盤（一個工作的平面空間），你在用餐過程中邊吃邊玩、東弄西弄，這裡夾點菜，那裡挖點飯，這裡沾點醬，那裡又喝口湯，自由自在輪流吃著，好似一位美術設計師（的確像個日本設計師）面對一場碗碟的遊戲，心中既篤定，又游移不決；如此一來，既不否定、也不削弱用餐過程（倒不是人們對食物冷感，那總是一種道德態度），吃飯終究是一種工作和遊戲留下的痕跡，很少加工改造原料（原料乃烹飪的主要對象。日本菜很少煮熟，食材都是以自然狀態端上桌，唯一算是加工的地方，其實就只是切一切），只是移來移去，改變它的樣子。菜色吸引著你，沒有一定的規則順序，隨便夾哪一個都行（看你要喝口湯、吃口飯，或夾點菜）：食物的選取技巧，關鍵在於組合方式，你自己決定要夾哪些菜、要怎麼吃；菜餚不再是物品一般的產品，不像在我們這邊，製作食物時很低調、不欲人知（菜餚先在廚房裡精心準備，隔門擋著，變成一個祕密房間，在裡面隨你怎麼做，直到食物排好，菜配好，弄得香噴噴，全部打點好才端出來）。這就是日本菜餚活生生的特質（不一定是自然的），似乎一年四季都能滿足詩人的心願：「喔！以美饌佳餚，禮讚春日……」
依繪畫來看，日本料理仍不具備最直接訴諸視覺的特質，卻擁有投注到身體之中極為深刻的特色（與用來畫或蓋的雙手重量及運作有關），重點不在色彩，而在觸感。熟米（它絕對獨特的質素藉由特定名稱來表達，所以它不叫作生米）只能定義為一種原料的矛盾組合；它聚合在一起，又可以分離；其主要目的就是形成這種碎片四散、成堆成團的小東西，是日本食物中唯一協調勻稱的物質（與中華料理截然不同），往下沉落，而非四處浮動；在這幅畫面中驅遣著一片緊密的、顆粒狀的（與麵包相反），卻疏鬆易碎的白：端上桌的米飯，緊緊黏在一起，兩根筷子一夾就散開了。但它並非完全解體，筷子分開它，似乎只是為了產生另一塊無法減少、分割的聚合體。人們花錢享受的，正是這種蓄意的（不完全的）、超越（或保留）食物本身的缺陷。同樣地──但卻是另一端的物質──日本的湯（湯這個字說來太濃稠，不恰當，而法文的濃湯則讓人想到膳宿家庭裡的招待）在食物的烹調遊戲中，添入了一絲清澈的風格。在法國，一碗清湯就是一碗沒有料的寒酸東西；但在日本，肉湯很清淡，像水一樣流動，一點大豆粉、青豆屑漂浮在湯裡，稀稀疏疏兩、三塊固體物（葉梗、菜絲、魚肉塊）在如此少量的湯水裡分合來去，漂上漂下，給人一種雖密集卻清澈、富含營養卻不油膩的意象，又像舒緩人心、潔淨無比的鬆弛靈藥：這是某種水生物（不只是水狀的），微微帶點海洋風味，使人想到來自源頭、蘊含深厚生命力的東西。如此一來，日本菜餚透過原料的減縮系統（從清澈到可分割）、符徵的搖動而建立，這些是書寫的基本特質，建立在某種語言的搖擺之上，日本菜表現出來的正是如此：此乃一種書寫出來的菜餚，依靠那些分割和夾取的動作，將食物──不是刻寫在餐盤上（與照片上所拍的不同，那是我們女性刊物上的花俏風格）──而是刻寫在一種將人、餐桌、宇宙分層排開的深廣空間中。因為書寫正是這麼一種行為：在同一個架構之下，結合那些（在單一扁平的表現空間中）無法捕捉在一起的東西。
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資料來源：MOMO購物中心 - 符號帝國（完整導讀版 詹偉雄導讀）
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